In senso lato si può dire che tutti hanno una storia da raccontare, e non conta davvero molto il contenuto. Quello che davvero è importante, è raccontarla nel modo giusto.

Nell’ultima ruota del carro Veronesi prende la storia di un uomo comune, le cui vicende attraversano quarant’anni di storia italiana. A volte la storia del nostro paese si interseca in maniera prepotente con la linea della vita del protagonista, altre volte viene semplicemente evocata per dare un’ancora cronologica al racconto di Ernesto. E’ vero che nel film accadono cose che potrebbero sembrare incredibili, ma nella vita di tutti ci sono coincidenze al di fuori dell’ordinario, episodi avventurosi e aneddoti troppo strani per essere veri.

La pellicola di Veronesi è molto lineare nell’andamento. Passa attraverso una serie di aneddoti significativi per il protagonista Ernesto, che arrivano a una comprensione superiore di quello che è davvero importante nella vita. Elio Germano è perfetto per questa parte, con il suo sguardo timido e triste riesce a dare vita in modo credibile a un uomo che si caratterizza come onesto. L’unica cosa che fa storcere un po’ la bocca è che la visione della vita è incentratata solo sul protagonista, mentre la moglie di Ernesto, interpretata da Alessandra Mastronardi, resta un po’ in ombra, in una posizione non del tutto definita. Eppure è facile immaginare che sia stata proprio lei a dargli forza e a sostenerlo in tanti momenti cruciali della sua vita. Purtroppo questi momenti possiamo solo immaginarli. Una maggiore cura in fase di scrittura sarebbe stata auspicabile. Ciò nonostante il risultato è al di sopra della media, pur inserendosi in un filone, la commedia all’italiana, che fa parte della nostra storia del cinema e che non è mai davvero scomparsa.

Snowpiercer ha l’approccio opposto, e si può dire che invece metta l’accento sulla “fanta”. Da un punto di vista scientifico, la premessa del film è assurda: viene rilasciato nell’atmosfera un composto speciale che dovrebbe ridurre la portata del riscaldamento globale ma, contro ogni previsione, questo rimedio porta sulla terra una nuova glaciazione. Ci troviamo di fronte a una svolta scientificamente assurda: è impossibile l’adozione di una soluzione a così alto impatto senza una valutazione teorica delle conseguenze e senza un numero altissimo di simulazioni con tutte le variabili possibili. Qui però ci troviamo in un altro territorio: siamo entrati nel fiabesco. Ancora più fiabesca è la continuazione: quello che resta dell’umanità è rinchiusa in un treno autosufficiente che percorre continuamente la superficie della terra.

La fantascienza ha qualcosa in comune con il metodo scientifico, nel senso che è una specie di simulazione: pone delle premesse teoriche e poi immagina i suoi effetti. Cosa accadrebbe se…

Certo, è pur vero che questo è un particolare comune a tutta la letteratura, ma dove la maggior parte della letteratura si occupa del destino di singoli individui, la fantascienza prende in considerazione l’umanità intera o la stessa idea di umanità, di quel che ci rende umani.

Da questo punto di vista, Snowpiercer è una grande parabola della storia dell’umanità dal XX secolo fino a noi e fino ai prossimi cento anni. Il treno è una grande metafora della stratificazione sociale, di emarginazione e privilegio, di oppressione e della volontà di liberazione di chi non ha più nulla da perdere. In una frase, il film di Bong Joon-Ho (tratto da una graphic novel francese) è un “assalto al treno distopico”, una specie di 1984 western in cui mescolano rivoluzione, sopravvivenza e conservazione di quello che ci rende umani. Lo spunto fantascientifico in fondo è un acceleratore, serve a bruciare tutto quello che non serve, per lasciare solo l’essere umano nella sua nudità più assoluta.

Un altro concetto interessante alla base di Snowpiercer è l’idea di equilibrio. Il treno, per essere autosufficiente, deve essere un sistema chiuso, e per questo tutte le parti devono restare in perfetto equilibrio. In questo caso è evidente il parallelismo tra macchina meccanica e macchina sociale, ed è anche chiaro che un regime autoritario è pronto a giustificare ogni misfatto per mantenere il sistema così com’è (status quo). Due sistemi assicurano il mantenimento del sistema: la polizia, che mantiene l’ordine, e l’ideologia, che fornisce una giustificazione culturale all’ordine stesso. Tutto questo è presente nel film in maniera cristallina. Il passaggio da un vagone all’altro porta a una forma di consapevolezza più alta, finché arrivare al vagone di testa non vuol dire comprendere tutto, in un certo senso persino diventare dio. Un dio effimero, ovviamente, un dio del tutto umano che però può decidere cosa è meglio, e non è detto che ci sia una risposta buona in modo univoco.

Naturalmente il film è molto di più: è una festa per gli occhi e per gli amanti dell’azione, ma il fatto che dietro abbia una struttura così forte ed essenziale lo rende ancora più potente, sia nello svolgimento che nelle motivazioni e nella rappresentazione dei personaggi.

Normalmente parlare di un argomento senza nominarlo esplicitamente non è soltanto una cattiva regola di scrittura: è un paradosso. Quando però il tema entra nella sfera più privata di un personaggio, esporre la sua vicenda per ellissi, senza entrare all’interno dei suoi turbamenti interiori non è solo una specie di discrezione da parte dell’autore, ma è anche un modo di trattare la propria materia in maniera più forte.

Questo è il caso dell’amore inatteso, tratto dal romanzo autobiografico di Thierry Bizot, “catholique anonyme” (che per quanto mi risulta non è stato tradotto in italiano).

Antoine è un avvocato di quarant’anni, sposato e con due figli. Ha un rapporto conflittuale con il figlio più grande, che non va molto bene a scuola. Un giorno Antoine va a parlare con un suo professore, il quale percepisce un bisogno dello stesso Antoine e gli consiglia di andare a una catechesi per adulti. In un misto di curiosità e scetticismo, Antoine si reca a questa catechesi, usando persino l’alibi della buona educazione, ed è così che inizia il suo percorso esistenziale.

Non vediamo molto di questi incontri, se non l’incontro iniziale e l’ultimo incontro. Il primo incontro è incentrato sul tema della benedizione originaria (Marco 1:11), il senso della gratuità dell’amore divino. Questo concetto non viene nominato esplicitamente, ma è molto facile riconoscerlo. Antoine non parla di religione, non diventa una specie di invasato, non modifica le sue abitudini, eppure possiamo osservare un lento cambiamento al suo interno, un lavorio che col tempo inizia a portare frutti visibili.

Proprio per questo parlo, in questo caso, di discrezione della scrittura. C’è proprio una grande delicatezza nella stesura di questo percorso esistenziale da cui si può imparare molto. Del tutto rivelatori sono i piccoli gesti. C’è una scena in particolare in cui Antoine sta guidando e accanto a lui c’è il padre, semi addormentato. Nel sonno, questo padre con cui l’avvocato ha avuto un rapporto sempre molto complesso, sfiora inavvertitamente la mano ad Antoine, che registra quel momento e comprende l’importanza di un gesto affettuoso da parte di una figura paterna. Ed è proprio questo momento che normalmente sarebbe invisibile a mutare i rapporti tra Antoine e il figlio “difficile”, quello con cui stava riproducendo inconsapevolmente quel modello parentale che a parole diceva di detestare.

A parte il consiglio esplicito di vedere questo film, consiglio a ogni scrittore di iniziare a registrare, specialmente nel cinema, l’importanza dei piccoli gesti, dei piccoli movimenti messi in evidenza dalla regia e dal montaggio. Spesso proprio in questi c’è la chiave di lettura di intere pellicole, ed è proprio lì che noi scrittori possiamo imparare davvero molto.

L’Anna Karenina di Joe Wright è un lavoro sontuoso (pur nella sua apparente semplicità), di impatto visivo, in cui la messa in scena è diretta da un’idea di regia talmente forte che il lavoro degli attori passa in secondo piano. La recitazione di tutti gli interpreti è misurata, molto controllata, e questo serve a fare emergere in maniera ancora più evidente i picchi, solitamente i picchi emotivi della protagonista.

La rilettura di Wright del classico di Tolstoj è evidente: secondo il regista Anna Karenina è una tragedia delle apparenze, ambientata in una società rigida e oppressiva. Questo messaggio viene veicolato dall’idea del teatro. La maggior parte delle scene hanno luogo in un vecchio teatro (di tanto in tanto osserviamo qualche piccolo dettaglio che ne denuncia la decadenza). Ambienti domestici, ristoranti, piste da pattinaggio, sale da ballo e (ovviamente) teatri, sono tutti riportati in quell’unico ambiente, finché la prospettiva non si apre.

Questa apertura non è casuale. Due sono i personaggi che portano gli esterni in questa esperienza visiva di Wright. La prima è Anna, il secondo è Levin, a tutti gli effetti un alter ego di Tolstoj nel rivedere il suo rapporto con il lavoro nei campi e con gli ex servi della gleba (la servitù della gleba in Russia finisce nel 1861). Entrambi sono portatori di istante che spezzano il rigido perbenismo della Russia zarista, Levin con le sue innovazioni sociali e Anna Karenina con la forza della sua passione.

In quest’ottica il teatro rappresenta l’occhio dell’aristocrazia, un occhio controllante che separa chi segue i dettami della società bene e chi invece deve essere emarginato per i comportamenti che violano le regole (una battuta in particolare rivela in maniera esplicita questa distinzione: “non ha violato la legge, ha fatto di peggio: ha violato le regole).

Nel teatro si svolgono tre scene madri in particolare: il ballo in cui Anna e Vronskij si conoscono, la scena della corsa in cui Anna rivela la sua passione pubblicamente, e il reingresso in società di Anna con la riprovazione collettiva per la sua situazione da separata. Il ballo forse è la scena che definisce meglio l’idea della società che il regista vuole trasmettere, con quelle complesse coreografie che rendono visuali le regole ferree del contesto in cui si muovono i personaggi. La scena della corsa dei cavalli (è evidente l’identificazione di Anna con la nobile bestia bianca cavalcata da Vronskij) è poi di una potenza visiva incredibile. Anna è nel palco centrale, non perché sia un’autorità particolare (una volta il palco centrale era destinato ai re), quanto perché lei è sotto l’occhio attento di una società sempre in attesa della trasgressione, amata e riprovata al tempo stesso. Nell’ultima scena assistiamo alla resistenza della società a ogni cambiamento, a ogni violazione di quelle norme non scritte che ne regolano il funzionamento.

Eppure ci sono i prati, le distese aperte dove ogni donna può essere libera, lontana dal teatro delle apparenze. E il finale (tranquilli nessuno spoiler), con l’irruzione del campo di erbe selvatiche nel teatro è molto di più di una consolazione, è uno scorcio di speranza per chi resta, a cominciare dalla bimba della stessa Anna. Forse Anna Karenina è una delle opere più difficili (se non impossibili) da adattare ad altre epoche e ad altri paesi, tale è il legame con la società descritta da Tolstoj. Per questo la soluzione adottata da Wright mi sembra tanto elegante quanto convincente.

Per questa ragione è piuttosto chiaro il taglio di questa pellicola, peraltro confermato dalle personalità che intervengono. Sono più o meno le solite: Marco Travaglio, Roberto Saviano, Nanni Moretti, Mario Monti, Toni Servillo, c’è un breve intervento di Beppe Grillo (in cui però non parla di politica interna ma di emigrazione), e così via.

Ho la sensazione che questo film sia stato oggetto di particolare attenzione dopo il rifiuto del Ministero della cultura di proiettarlo al MAXXI in periodo elettorale. In realtà è evidente che un documentario di questo tipo non è in grado di spostare nemmeno un voto. Chi lo guarda è già un “convertito”, cioè è già convinto che tutti i mali dell’Italia di oggi vengono dai governi Berlusconi. L’unica critica che viene fatta alla sinistra sono legati alla mancata volontà di regolare di conflitto di interessi, ma non viene detto nulla delle responsabilità dei governi di sinistra in materia di economia o di pubblica istruzione (solo per dirne un paio).

Dunque non propone elementi nuovi, chi ha intenzione di votare per la destra, vedendo le solite facce, di sicuro non cambia opinione, chi è già propenso a votare un partito di sinistra troverà solo conferme per le sue peggiori paure. E’ difficile che gli indecisi trovino elementi nuovi o rivelatori: gli argomenti di Emmott sono già arcinoti in Italia e viene da pensare che siano destinate al pubblico europeo.

Quello che manca a Girlfriend in a coma è un’analisi di largo respiro, vengono presentati dati di declino e una serie di situazioni, come la fuga dei cervelli, il voto di scambio, la criminalità organizzata, ma c’è mai una vera e propria sintesi o un confronto organico con altri paesi d’Europa.

Per certi versi sembra di assistere più che altro a uno sfogo personale, appassionato, certo, ma che non offre reali soluzioni al di là della sola denuncia.

Al di là dei meriti o delle mancanze di questo film c’è poi un particolare che lo rende insopportabile e volgare. Quando si parla in termini nazionali bisogna stare bene attenti ai simboli che si usano, perché delle scelte superficiali (e sto escludendo volontariamente l’intento criminale) possono dare un’immagine del paese offensiva e del tutto condannabile.

Il documentario è costellato da una serie di sequenze animate (non di particolare pregio) che vedono contrapposti Dante Alighieri e una specie di Pulcinella obeso. Gli effetti di questa contrapposizione sono devastanti sull’immaginario, in particolare se questo prodotto è destinato all’estero. Questo confronto vede contrapposto un Dante, portatore di una cultura alta, a un Pulcinella portatore non tanto di una cultura bassa, ma di una mancanza totale di cultura. Viene contrapposto un Dante elegante e misurato a un Pulcinella rumoroso e violento. La cosa peggiore è che l’opposizione vede un centro nord civile (nonostante Emmott dica di essere stato derubato a Venezia) e un sud arretrato e dominio delle criminalità mafiose. L’idea di un sud che porta verso l’abisso l’Italia è troppo comoda e ideologica per essere presa sul serio, e un’analisi anche solo leggermente più approfondita della situazione del Regno delle due Sicilie prima e dopo l’unità d’Italia forse aprirebbe gli occhi a più di qualcuno (per non parlare delle deportazioni, le violenze e le stragi perpetrate in nome dell’unità e per opera del civile nord).

Forse Emmott dovrebbe studiare meglio la storia dell’Italia meridionale prima di lasciarsi andare a facili metafore che (queste sì) rendono questo film del tutto censurabile dal punto di vista storico e morale.

Come si intuisce ampiamente dal trailer (fatto curioso: più diventiamo ossessionati dagli spoiler, più i trailer cinematografici ti raccontano tutta la trama della pellicola presentata), Warm Bodies è una commedia sentimentale a tinte horror, che deve la sua ispirazione a Romeo e Giulietta, a La Bella e la Bestia e – ovviamente – al classico Zombie.

Per quanto ne so, questa non è la prima volta in cui viene proposto il punto di vista di un morto vivente. Una rapida ricerca rivela che il primo film basato su questo principio è Colin, una produzione a bassissimo costo del 2008.

In realtà mi ricordo di un episodio di una serie televisiva cancellata dopo una manciata di episodi, “Fear Itself”, in cui il punto di vista coincideva con quello di uno zombie (inconsapevole). L’episodio si chiamava “New Year’s Day”.

L’idea che uno zombie mantenga una forma di coscienza rudimentale è abbastanza estrema, ma non è dunque del tutto nuova. E’ difficile credere che da questo nasca un nuovo filone in grado di fare concorrenza ai vampiri sexy che ormai ci torturano da anni con le loro moine, (in fondo un cadavere in decomposizione non è molto sexy), ma di certo è sempre rinfrescante vedere un approccio diverso a classici della cultura pop.

Al di là della storia d’amore, Warm Bodies mantiene soprattutto l’idea di Romero per cui un mondo popolato da zombie è in realtà uno specchio critico alla nostra società. Inoltre, aspetto ripreso anche da The Walking Dead, gli umani non sono necessariamente “buoni” e degni di fiducia.

Uno degli spunti del film che mi ha affascinato di più è che in questo caso, l’attività che rende gli zombie meno umani, paradossalmente è proprio quella che li rende più memori della loro passata umanità, e a mio avviso è uno dei concept più originali di Wam Bodies.

E ora cinque piccole citazioni che mi hanno divertito di più.

1) I bambini zombi. A un certo punto si vedono su un nastro trasportatore. L’effetto è straniante, a prima vista sembrano mossi da una forza soprannaturale. Si tengono per mano, esattamente come le gemelle di Shining.

2) Lo zombi alla guida. Lo zombi alla guida frena e accelera contemporaneamente. Più o meno come faceva Rocky Balboa quando compra la prima macchina

3) Il picchio letale di Darkman. Proprio questo piccolo oggetto innescava l’esplosione che sfigurava il dottore interpretato da Liam Neeson nel film di Sam Raimi. Qui viene preso e smontato.

4) La casa con i riflettori sulla facciata. E’ la dimora del capitano interpretato da John Malkovich. Il concept ricorda molto da vicino la casa di Occhi bianchi sul pianeta terra interpretato da Charlton Heston. Le luci servivano a tenere lontane le strane creature a metà tra zombi e vampiri. A me sembra quasi la stessa (E’ forse la stessa?). C’è persino un balcone adatto per una scena tra Romeo e Giulietta…

5) Ok, questa non è davvero una citazione, ma ci troviamo di fronte all’uso cinematografico più creativo di Hungry Heart di Bruce Springsteen. Il montaggio è davvero spiritoso e coinvolgente. L’idea di fondo è che tutti hanno un cuore affamato, vivi e zombie.