O come l’arte performativa può salvarci dall’autocompiacimento

Note a margine della performance di Armon Art presso il Museo Hendrik Christian Andersen (9 giugno 2023)

Siamo abituati a stare comodi. È una cosa buona? È desiderabile? È un fattore meritevole di protezione? La pandemia ha messo in evidenza qualcosa che era già in atto: il ritiro dagli spazi pubblici e dalle esperienze condivise. Perché andare al cinema quando puoi avere un Home Theatre? Perché andare sul luogo di lavoro quando puoi fare Smart working (usando oltretutto questa locuzione in modo improprio)? Perché andare a scuola o all’università, in una biblioteca o frequentare un laboratorio quando si può fare tutto da quel luogo ibrido pubblico/privato che chiamiamo casa? Per concludere perché andare a teatro o addirittura in un museo?

Un museo, di per sé, è un luogo morto. Senza il pubblico che lo visita è solo un deposito di materia inerte. Tuttavia sono i corpi vivi dei visitatori che lo rendono ancora una volta vibrante. In un museo l’unica cosa in grado di fare la differenza è il corpo del pubblico. Quando vai in un museo, sei libero: scegli tu cosa fare del tempo e dello spazio, anche se all’interno di poche restrizioni: c’è uno spazio che non si può oltrepassare (non toccare!) e hai il limite temporale delle ore di apertura. Al di là di questi due elementi, la libertà è (in genere) assoluta. Puoi passare delle ore di fronte a un’opera particolare (se hai questa esigenza) e puoi anche farti tutto il museo di corsa, come se volessi battere qualche record. Puoi fare uno di questi due estremi e tutte le sfumature tra i due e nessuno ti giudicherà per questo.

Nel cuore di Roma, a pochi passi da Piazza del Popolo, al 20 di Via Pasquale Stanislao Mancini, puoi trovare Villa Hélène, ora un museo, ma in precedenza la casa studio dello scultore norvegese (naturalizzato cittadino statunitense Hendrik Christian Andersen (Bergen, 1872 – Roma, 1940). Al centro del luogo, l’idea utopistica di creare un centro di comunicazione dedicato alla divulgazione dei prodotti di mente e spirito, che siano destinati a essere liberi come “l’aria, la luce e il mare”. Il luogo perfetto per una performance. Il luogo perfetto per stare scomodi.

E ora veniamo alla performance di Armon Art, un lavoro indubbiamente audace che unisce recitazione, danza e canto. E qui veniamo al paradosso: Armon sa come far stare lo spettatore scomodo in modo salutare. Tanto per cominciare lo spettatore è in piedi, ed è “costretto” a seguire la performance in un itinerario attraverso il museo, in cui il gigantismo delle sculture – come se non bastasse – contribuisce a farti sentire ancora più piccolo. Corpi umani esaltati nella loro nudità e nella loro biomeccanica per lo più in gesso, ma anche in bronzo e in marmo. Qui il corpo umano scolpito, nella sua inerzia, celebra l’immortalità della materia. La performance, specie nella parte di danza, che esalta le effimere qualità del corpo vivente, celebra l’immortalità dello spirito. L’inizio dello spettacolo, che riproduco in una foto qui sotto, è una delle cose più potenti che abbia visto negli ultimi anni.

A questo punto è lecito domandarsi: dove sta questa scomodità salutare di cui parlo all’inizio. Arrivo al punto, ma sono necessarie due premesse. Prima premessa: secondo me non c’è (ormai) una differenza significativa tra teatro e performance, e uso questi due termini in maniera intercambiabile. Seconda premessa: quando lo spettatore è seduto a teatro, in una posizione stazionaria, con una prospettiva fissa, e come se fosse in una bolla. La poltrona è simile a un guscio protettivo, in cui si suppone che nessuno ti tocchi o ti parli durante lo spettacolo. Non è previsto che tu ti muova e questa inerzia del corpo porta spesso a un’estrema mobilità della mente, non sempre desiderabile. Puoi vagare nei fatti tuoi o persino addormentarti.

Una performance in un museo sfida questa prospettiva: non ci sono sedute. Può sembrare una cosa da poco e si potrebbe dire che guardare uno spettacolo da seduti e uno spettacolo in piedi sia può o meno la stessa cosa (scomodità a parte). Sbagliato. Quando sei in piedi, quando puoi camminare o devi camminare per seguire l’azione scenica, accade qualcosa. Uno spettatore in piedi è uno spettatore attivo, e uno spettatore attivo è pronto e ricettivo. Deve camminare, deve trovare il punto più adatto per vedere, rispettando al contempo il patto implicito di rispetto degli altri spettatori, deve decidere se spostare il peso su una gamba o su un’altra. Questa necessità di compiere una scelta ha un impatto sulla psiche: uno spettatore che sceglie non è uno spettatore passivo. Da qui la necessità di essere scomodi: lo spettatore non è più una mente che vaga, ma un corpo che si muove in uno spazio artistico.

In teatro si è parlato fino allo sfinimento di quarta parete, quella barriera invisibile che rende il palco simile a un acquario: il pubblico vede cosa accade sulla scena, ma gli attori fanno finta di non vedere il pubblico. Durante la performance in un museo non c’è una parete e questo è estremamente perturbante e – soprattutto – scomodo. Lo spettatore diventa immancabilmente goffo: “posso stare qui?” “Dove inizia lo spazio scenico e dove finisce?” “non rischio di avvicinarmi troppo alle opere d’arte?”. Questo tipo di incompetenza spaziale diventa il punto chiave che rende speciale la relazione tra artisti e pubblico. A un certo punto accade una vera e propria trasformazione: la scomodità e il senso di inadeguatezza del pubblico si muta in sicurezza e lo spazio alieno di un museo diventa un luogo familiare in cui tutto è possibile.

C’è un momento, durante la performance, in cui il pubblico è invitato a visitare gli spazi per conto proprio, prima di muoversi al piano superiore per la parte finale dello spettacolo. Questo è un momento di fondamentale importanza, perché allora lo spettatore può abitare lo spazio, renderlo proprio ed entrare in relazione personale con le statue di Andersen. Allora potrebbe comprendere che le statue non imitano il corpo umano, così come le danzatrici non imitano il corpo scolpito: entrambe hanno una vita autonoma che raggiunge il proprio pieno potenziale con il terzo elemento: il pubblico. Parola proferita, danza, musica e canto sono i tramiti che rendono realizzabile questa scomoda relazione tra spettatore e spazio museale. Potrebbe sembrare troppo e tutto insieme, ma è un qualcosa di cui abbiamo disperatamente bisogno, anche se ancora non lo sappiamo.

A Roma (in effetti un po’ ovunque in Italia) ci sono molte gemme nascoste come Villa Hélène che aspettano solo di essere scoperte. Sono profondamente convinto che proprio performance di questo tipo, così immersive e così a 360 gradi possono portare alla luce questi tesori e permettere loro di brillare.

Armon Art ensemble è un gruppo di artisti di talento il cui approccio multidimensionale è in grado di dare nuova vita al nostro patrimonio artistico.

Coreografie: Elisa Baldisseri, Federica Pedicini, Chiara Mercuri. Pianoforte, Composizione musicale: Federico Baldisseri. Recitazione: Doriana Mercuri. Canto, Composizione musicale: Maria Vittoria Feccia. Producer, Composizione musicale: Mario Santanoceto

Uno spettacolo delle Voci nel deserto è una raccolta di citazioni. Quello che unisce questi piccoli frammenti di discorsi è l’idea che ciascuno di essi ci parli della realtà che viviamo oggi, in Italia, nel secondo decennio del ventunesimo secolo. In effetti è proprio così: ciascuna frase, ciascun pensiero, parla direttamente all’immaginario di chi ascolta, portandolo a instaurare relazioni, a creare collegamenti fra la realtà quotidiana e altre epoche in cui le idee venivano esposte in maniera più incisiva e civile. Per questo la carica del messaggio delle voci è allo stesso tempo politica e fortemente “eversiva”, perché la profonda ragionevolezza degli enunciati si oppone a quanto ci viene proposto quotidianamente sui giornali, nelle televisioni, negli spazi dedicati alla comunicazione politica. Subito dopo arriva il fulmine a ciel sereno: l’autore della citazione. Dove i testi proposti sembrano avere una carica rivoluzionaria, subito dopo viene scoperto l’arcano e vengono elencati gli scrittori, i pensatori, gli uomini politici appartenenti a tempi vicini e lontani, che con le loro parole ci richiamano fortemente a una responsabilità dolentemente presente: Tocqueville, Mill, Pasolini, Einstein, Kennedy, Salvemini, Gaber, Palhaniuk e tanti, tanti altri.

L’effetto finale è estremamente straniante. Quando la ragionevolezza fa crollare il terreno sotto i piedi, subentra la consapevolezza di vivere in tempi folli. Questo è l’effetto delle Voci nel deserto. E’ questo che le rende così efficaci. E’ questo che le rende così pericolose.

Note: you can find an english translation  of this review here.

Dall’8 al 25 marzo è in scena a Roma al Teatro Dell’Angelo Il segreto di Ella, scritto e diretto da Harris Freedman. Già rappresentato negli Stati Unito e in Gran Bretagna, questo lavoro teatrale affronta uno dei temi fondamentali del XX secolo: il tema dell’olocausto e l’enorme ferita che questa atrocità ha inferto a livello individuale e collettivo, oltre che filosofico e spirituale.

Il testo di Freedman ha almeno due pregi di immenso valore. In primo luogo si preoccupa delle persone. Non cerca di fare proclami personali a favore o contro qualcosa, non si abbandona alla retorica, ma cerca di costruire due personaggi autentici, portatori di paure e di esigenze quotidiane. Persone che hanno subito la violenza della storia e che non sono in grado di dare un senso agli effetti dell’orrore della persecuzione nazista nelle loro vite. Il secondo pregio di Ella’s secret consiste nell’aver dato la voce a due donne. L’autore avrebbe potuto fare una scelta diversa: avrebbe potuto ad esempio presentare vittima e carnefice, magari coinvolgendo il coniuge della vittima, come aveva fatto Ariel Dorfman ne La morte e la fanciulla (diventato un film di Roman Polanski nel 1995). In questo caso mette a confronto il confronto è fra vittima e attuale moglie del persecutore, anche se in questo caso si tratta di un persecutore molto particolare. E’ qualcuno che non vediamo mai ed è qualcuno che a suo modo ha salvato Ella. Allo stesso tempo è un uomo che si è macchiato di crimini di guerra.

Non sono davvero possibili ricostruzioni, riconciliazioni o riparazioni più o meno plausibili. Le due donne si scrutano, si studiano e si saggiano a parole, come in una danza rituale in cui il predatore può diventare preda e il coltello non è mai saldamente dalla parte del manico di una delle due protagoniste. In senso spaziale Freedman fa un ottimo lavoro nel gestire il rapporto tra distanze fisiche ed emotive fra le due figure in scena, distanze che restano elastiche fino alla fine, che si avvicinano e allontanano. Potendo fare affidamento su due donne, Ella’s secret una componente emotiva profonda, viscerale nel senso più letterale del termine, che si affianca a quell’antagonismo che è parte integrante dell’universo femminile.

Uno spettacolo dunque intenso ed appagante, con un finale da thriller. Non nel contenuto, perché non è questo il senso della piece, ma sicuramente nella messa in scena, grazie anche al generoso contributo di Lydia Biondi e Michetta Farinelli.

In un’altra versione di questo spettacolo, diretto da Melania Fiore, il doppio testo sulla Stein e sulla Melzner diventa un doppio monologo in cui le due figure maschili scompaiono, mantenendo una presenza solo nella mente di queste due protagoniste. Fra l’altro questo impianto richiama l’idea iniziale di Mario Scaccia, ispiratore di questo testo a lui dedicato.

A prima vista, il passaggio da due personaggi a una sola protagonista può essere visto come un passo indietro, come il ritorno a una forma più semplice. Non ci si potrebbe sbagliare di più. Qui ci troviamo davanti a un vero e proprio passo avanti. Il dialogo immaginato diventa più intimo, più viscerale, scava in profondità evitando psicologismi e portando alla luce emozioni che vanno al di là del testo. La mancanza di un’interruzione, di una voce “altra”, diventa qui una ricchezza per il testo e un’impresa notevole per l’attrice. A questo punto è davvero difficile pensare a un’interpete diversa da Melania Fiore per questo lavoro. Per una ragione molto precisa, e cioè per il legame profondo che qui si compie fra scrittrice e interprete. Il suo lavoro di attrice è qui il completamento del lavoro di autrice, il lavoro di una scrittura che diventa compiuta non sulla carta, ma sulla scena, inciso nel vivo della sua corporeità e della sua voce.

Amore in guerra è un dittico femminile ai tempi del nazismo, due ritratti di donna molto diversi e dai destini opposti. Unico punto in comune: il desiderio di battersi contro la violenza della storia, il senso di ribellione e lo slancio verso la libertà. Due figure a loro modo emblematiche.

La prima è Gertrud Stein, pianista ebrea omosessuale perseguitata dal regime hitleriano. La seconda è Matilde Melzner, affetta da una leggera forma di schizofrenia che la confina nell’Istituto di cura di Eichberg. Nella crudele distorsione delle parole, tipica delle dittature, la parola “cura” assumeva allora l’accezione di “eutanasia”.

I due testi di Melania Fiore sono due complesse partiture, vibranti di umanità e di passione per la vita. Lo sfondo storico viene posto in evidenza senza mai scadere in quella didattica sentenziosa che spesso affligge il cosiddetto teatro della memoria. Si può invece dire che in Amore in guerra non c’è un briciolo di retorica, mentre è invece chiaro l’intento di giungere all’essenza dei problemi. Come per il caso di Matilde Melzner: deve essere salvata perché è una grande pianista o la sua vita deve essere risparmiata semplicemente perché è una persona? E ancora: l’economia può davvero governare la razionalità numerica fino ad andare contro ogni idea di umanità? Tali questioni non sono però presentate in maniera astratta, ma vissute sulla carne di due donne che l’autrice e interprete ha deciso di portare sulla scena. Ogni sfumatura è resa nell’autenticità del tono di voce, nella precisione e nella pulizia del gesto, in quella magia unica e irripetibile dell’attrice che sa ancora sorprendersi di se stessa. Essere spettatori di questo lavoro teatrale vuol dire intraprendere un viaggio di alto significato storico e morale, con un’importante avvertenza. La questione della violenza sui più deboli, sugli emarginati e su chi non può difendersi non è un reperto archeologico da mettere in un museo: è una questione tragicamente attuale e all’ordine del giorno. Anche per questo lo spettacolo è dedicato a tutte le donne che subiscono ancora soprusi di ogni genere.

Molto bene anche Stefano Patti, che ha l’ingrato compito di dare vita in scena a due personaggi difficili e ambigui, cioè profondamente umani. La loro caratteristica comune è l’intima lacerazione dell’io compiuta dai sistemi autoritaria, fino alla perdita di senso dell’individuo.

Il pregio maggiore di Amore in guerra è di non essere rassicurante. Come dovrebbe essere il teatro ancora in grado di “turbare” le coscienze e di accendere il pensiero, una forma di teatro sempre più rara e sempre più a rischio di estinzione.

Mauro Corso